AGOSTO 2016 🌐 WELCOME ! BENVENUTI sul sito web della Rivista TRACCE CAHIERS D'ART

Gli Amici di Tracce Cahiers d'Art.
Dalla California, Larry Killen, in arte LARK con "Garden Encounter", 2016

Larry Killen, in arte LARK
da Vacaville, California su Tracce Cahiers d'Art

a cura di Marianna Montaruli, 18 Agosto 2016


Larry Killen, in arte LARK, vive a Vacaville, nella contea di Solano, nel Nord della California. IL suo lavoro artistico – acquerelli, matite colorate e pastelli su carta di piccole e medie dimensioni – che ama accompagnare con brevi componimenti poetici ed aforistici, si può seguire su Twitter

La coppa di Varapodio torna al Museo Archeologico di Reggio Calabria

Museo Archeologico Nazionale
di Reggio Calabria
Torna dal Metropolitan di New York al Museo MArRC 
la coppa di età ellenistica di Varapodio

a cura di Marianna Montaruli, 5 Agosto 2016


«Torna al Museo la coppa di Varapodio, in prestito, per alcuni mesi, al Metropolitan Museum of Art di New York – afferma il Direttore Carmelo Malacrino. Il reperto sarà esposto dal 6 Agosto 2016, insieme al prezioso corredo funerario ritrovato nel 1904 nel comune aspromontano". 
PIÙ INFO su: www.yescalabria.com 

Il nuovo Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria rappresenta uno dei rari esempi di edificio progettato e realizzato per accogliere collezioni museali. Palazzo Piacentini si affaccia sulla Piazza De Nava, nel centro storico della città.

Il MArRC è uno dei Musei archeologici più rappresentativi del periodo della Magna Grecia, con importanti collezioni, noto al mondo grazie all'esposizione permanente dei famosissimi BRONZI DI RIACE, accoglie anche una vasta esposizione di reperti provenienti da tutto il territorio calabrese. Il nuovo percorso museale ha inizio dall'alto, con una sezione dedicata alla Preistoria e si sviluppa fino al piano terra attraverso l'esposizione delle grandi architetture templari dei territori di Locri, Kaulonia e Punta Alice, garantendo una continuità spaziale e logica che ha il suo epilogo con l'esposizione dei materiali, ognuna provvista di testi esplicativi e supporti dedicati, ha l'obiettivo di "raccontare" al visitatore la Storia della Calabria.
Al piano seminterrato la dotazione delle Sale espositive è integrata da tre spazi destinati alle Mostre temporanee. PIÙ INFO su: www.beniculturali.it

ANTICA TAZZA DI VETRO CON FIGURE E FREGI D'ORO. Una descrizione assai bella di Giuseppe Moretti si può leggere in www.bollettinodarte.beniculturali.it

"D'Aprés Goya" di VARLIN al Palazzo Bentivoglio di Gualtieri.
Di Beniamino Vizzini

"D'Aprés Goya" di VARLIN
di Beniamino Vizzini
16 Luglio 2016

In occasione della mostra "Varlin. Dipingere la vita", a cura di Sandro Parmiggiani, a Palazzo Bentivoglio, sede permanente del Museo Antonio Ligabue, Gualtieri (Reggio Emilia)


VARLIN (Willy Leopold Guggenheim) "D'Aprés Goya", 1970

Dopo Goya, la condizione esistenziale dell’uomo, nella storia, non sembra affatto essere cambiata; lo stesso grido d’angoscia, la stessa follia, la stessa profonda pietà, agitano le due allucinate teste urlanti nella figurazione sfigurante e tragica di Varlin. Questo quadro esposto, insieme a circa 40 opere dell’artista svizzero, nella mostra "Varlin. Dipingere la vita", a cura di Sandro Parmiggiani, fino al 17 luglio 2016 al Palazzo Bentivoglio di Gualtieri (Reggio Emilia), ci restituisce l’espressionistica esteriorizzazione d’una rivolta anarchica, ben viva nel cuore della tensione creatrice di un pittore, “stralunato e geniale” (come l’aveva definito Roberto Tassi) cui fu Léopold Zborowski a fornirgli – non per caso – il nome d’arte Varlin, in ricordo dell’eroe e martire anarchico della Comune di Parigi, che aveva rovesciato la colonna Vendôme assieme a Courbet. Il vero nome di Varlin era Willy Leopold Guggenheim. 

Il suo quadro “D’Aprés Goya” del 1970, reso con rapide pennellate informali e deformanti, composto d’una tavolozza ridotta a bianchi sporchi, neri e ocra, con qualche traccia di gialli e rossi, proprio al modo delle “Pitture Nere” nella Quinta del Sordo del grande genio aragonese di Fuendetodos, ci pone di fronte alle sembianze perturbanti di due figure maschili fuoriuscite, a mezzo busto, da uno sfondo in prevalenza di color nero pece, e caratterizzate dall’assordante silenzio di un urlo senza requie. 

Una, che invade lo spazio centrale del quadro, gli occhi sollevati in alto, ha la testa semicoperta da un velo tratteggiato con colpi tempestosi d’albicanti cromie, l’altra, in secondo piano, par quasi fargli da eco e amplificarne la disperata mimica facciale. 

Rappresentano forse due matti, due alienati mentali o, non piuttosto, l’allegoria dello stato di alienazione in cui l’umanità è forzata a vivere? Eppure, questa non è semplicemente un’opera raffigurante un concetto, una figura retorica, perché nei quadri di Varlin – come ha scritto il critico e storico dell’arte Roberto Tassi – “l’umano è trovato, schiacciato sulla tela, rotto nelle sue fibre, nelle sue impronte, nella sua miserabile sacralità e trasformato in poesia”. 

Sulla superficie franta e senza prospettiva di questa tela le inaudibili onde sonore di un grido sono, dunque, trasfigurate in forme, palesemente, sul punto di sfaldarsi e corrompersi sotto il nostro sguardo. Qui, l’inudibile si mostra, pertanto, come una drammatica e pietosa apparizione, sebbene accolta nella luce redentrice dell’arte della pittura che, qui, si converte nella gloriosa forma d‘una disperazione creativa. 

Il testo di Beniamino Vizzini "D'Aprés Goya di Varlin" è stato pubblicato sulla Rivista Tracce Cahiers d'Art, N. 24 primavera estate 2016, che ha dedicato un ampio servizio alla mostra "VARLIN. Dipingere la vita", in corso fino al 17 luglio 2016 al Palazzo Bentivoglio, sede del Museo Antonio Ligabue, Gualtieri (Reggio Emilia).

Inseguire la modernità? Marche doucement sur la Terre, elle est sacrée

Inseguire la modernità?
"Marche doucement sur la Terre, elle est sacrée", J.Y. Leloup

di Beniamino Vizzini, 16 Luglio 2016

Arte Romana, La Primavera o Flora, Museo Archeologico Nazionale, Napoli
Arte Romana Imperiale, Affresco, Foto Scala, Firenze
su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali

Ad altri spetterà l’obbligo di accertare le responsabilità per il disastro ferroviario avvenuto il 12 luglio 2016 sulla linea Corato-Andria in Puglia. A noi di Tracce Cahiers d’Art invece tocca il dovere di fermarci un attimo a riflettere sulle ragioni più complessive che spiegherebbero il perché di quanto accaduto. Sembrerebbe farsi strada nell’opinione pubblica il senso comune per cui una simile tragedia si sarebbe verificata a causa del grave ritardo infrastrutturale e tecnologico che caratterizza le regioni meridionali d’Italia. Insomma, sarebbe stata tutta colpa d’una carenza di modernizzazione con relativa carente tecnologia in grado di garantire strutturalmente la sicurezza e, dunque, il problema si risolverebbe inseguendo più tecnologia ovvero, più modernità nelle aree emarginate e meno moderne del Paese. 

Tale “senso comune” non manca indubbiamente di logica e di razionalità ma proviamo, per un momento, a rovesciarne l’assunto principale ed a riflettere sull’altra faccia nascosta della luna… e se fosse proprio la modernità o i processi sempre più accelerati di modernizzazione a provocare effetti di emarginazione, di inefficienza e di abbandono in aree sempre più estese del pianeta? Si invoca più modernità come se la logica di un sistema del genere fosse pensata per venire incontro, per esempio, ai bisogni quotidiani dei pendolari, eppure dovrebbe essere evidente che non è così. Proprio le scelte operate dalla società privata delle Ferrovie Nord-Baresi costituiscono un caso esemplare: è stata potenziata e ammodernata la linea verso l’aeroporto di Bari-Palese per la necessità, questa sì davvero sentita e urgente, di gestire un volume di traffico internazionale, in crescita progressiva e finanche esponenziale, perciò capace di assicurare un corrispettivo volume di affari da cui ricavare più sostanziosi profitti e maggiori ricadute di investimento, mentre per la linea in direzione opposta, verso Barletta, si può benissimo aspettare e prorogare i lavori “necessari” di raddoppio dei binari e di messa in sicurezza semplicemente perché rappresentano solo dei costi senza un ritorno di benefici in termini immediati di profitto. Possono anche in queste condizioni esserci altre modalità di lucro, ma questa è un’altra storia e si chiama corruzione. 

Dunque, oltre alla logica del buon senso o del senso comune, non bisogna mai dimenticare che esiste un’altra razionalità che, appunto, è la logica della modernità che dai tempi dei futuristi in poi coincide con il mito della velocità. Una razionalità irrazionale che sembra correre sempre di più come una macchina impazzita all’insegna della parola d’ordine “il tempo è denaro” dove alla diminuzione fino all’azzeramento del primo corrisponde l’aumento fino alla crescita illimitata del secondo, in un rapporto inversamente proporzionale come negli attuali scambi telematici dei mercati finanziari.

Siamo così sicuri che inseguire la cosiddetta modernità non significhi essere lanciati sulla via migliore verso il progresso esattamente come sulla locomotiva che un tempo aveva cantato Francesco Guccini? E, d’altronde, gli attentati che oggi insanguinano l’Occidente (ultimo in ordine di tempo ciò che è successo a Nizza il 14 luglio 2016) non viene forse il sospetto che siano la reazione folle alla follia della modernità che vuole imporsi dappertutto e che vuole omologare il mondo intero alla forma d’una solo finalità ovverosia, all’utile e al calcolo del profitto?

Il testo "Inseguire la modernità?" è stato pubblicato il 16 Luglio 2016 su Tracce Cahiers d'Art, giorno dei funerali delle vittime del disastro ferroviario in Puglia, nel supplemento telematico della rivista.

THE LOST ART OF DRAWING. L'ARTE PERDUTA DEL DISEGNO.
Disegni inediti di Architettura dell'Archivio Storico dell'Accademia di
Belle Arti di Roma in mostra al Centro Studi Americani

Ringraziamo il prof. Marco Nocca per averci segnalato la mostra romana L'Arte perduta del Disegno

IL DISEGNO PERDUTO

a cura di Marianna Montaruli, 3 Luglio 2016 

La mostra
THE LOST ART OF DRAWING – L’ARTE PERDUTA DEL DISEGNO realizzata in collaborazione con l’Accademia delle Belle Arti di Roma e con l’Harvard Club of Italy aperta fino all' 8 luglio 2016 presso il Centro Studi Americani, via Michelangelo Caetani 32, Roma, raccoglie disegni e bozzetti inediti della Scuola di Architettura di fine ‘800 provenienti dalla collezione del Fondo Storico dell’Accademia. Sono esposti 36 fogli di giovani architetti della Roma Umbertina, alcuni dei quali destinati a diventare protagonisti della trasformazione della Città dei Papi nella nuova capitale laica del Regno d’Italia. Si tratta soltanto di una parte di tutti i disegni ritrovati negli Archivi dell’Accademia di Belle Arti e che hanno rischiato di essere perduti per sempre chiusi dentro a un sacco pronti ad esser gettati via. 

Erano rimasti per lungo tempo in scatoloni accatastati a terra ben 72 disegni di ottima fattura e di perfetta esecuzione che rappresentano “un vero tesoro” come spiega la Direttrice dell’Archivio Storico Tiziana D’Acchille e che “riguardano lo studio di stili e ornato, ma anche progetti totalmente di invenzione” dice Costanza Barbieri, curatrice della mostra. In esposizione una grande varietà di soggetti, prospettive, spaccati, decorazioni come, fra altre, quelle di Selinunte e di Metaponto colorate ad acquerello “perché si era da poco scoperto che lo erano statue e palazzi antichi” come ricorda Costanza Barbieri. Il tutto reso nell’insieme “con un’immensa (e ormai perduta) capacità manuale nel disegno” come osserva, in una sua arguta e condivisibile nota, Fabio Isman, nel suo articolo titolato Salvati dal macero 36 piccoli capolavori apparso su Il Messaggero il 22 giugno 2016.

i Disegni
Il testo "Il Disegno perduto", è stato pubblicato il 3 Luglio 2016 su Tracce Cahiers d'Art, nel supplemento telematico della rivista, link: http://bit.ly/29jcvD5

Creare un'armonia. IL "ritorno all'ordine" nell'estetica di GINO SEVERINI. Di Beniamino Vizzini

Creare un'armonia
Il "ritorno all'ordine" nell'estetica di 
GINO SEVERINI
19 Giugno 2016

GINO SEVERINI (Cortona 1883 - Parigi 1966)
"Natura morta con ruderi, piccione e statua", 1931, tempera su cartoncino

La mostra "SEVERINI. L'Emozione e la regola", a cura di Daniela Fonti e Stefano Roffi, 
si tiene alla Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo - Parma  
dal 19 marzo al 3 luglio 2016 www.magnanirocca.it

La catastrofe dell’arte moderna e contemporanea coincide con la scomparsa di ciò che ho voluto chiamare, la sua utopia; il momento, nell’opera d’arte, per cui essa trascende la realtà (vedi l’editoriale del 21° cahier di Tracce Cahiers d’Art). 

Da attività creatrice, mossa dalla pulsione espressiva in antitesi dialettica con la pretesa obiettività del dato reale, l’arte, che si estrinsecava nella dimensione dell’opera grazie alla virtù della padronanza nell’uso dei mezzi tecnici del dipingere o dello scolpire, diviene ora nient’altro che un semplice organo della comunicazione. Integralmente ridotta alla sfera della socializzazione comunicativa, l’opera d’arte appare unicamente quale mera semiosi perdendo così anche, solo, la memoria di ciò che ne rendeva enigmatica e misteriosa la pura, nuda, silenziosa presenza o, parousia aesthetica, in cui, tuttavia, consisteva la sua irresistibile e imperiosa attrattiva sulla coscienza del riguardante.

Nella misura relativa alla sua autonomia l’arte rivela d’essere il dominio dell’immaginazione dove le forme sensibili del reale empirico acquistano un’altra natura, quella che nasce dalla messa in opera di un principio creativo e dialettico della libertà, come spontaneo, incondizionato, impulso all’espressione che si esplica nella determinatezza, appunto, di una forma costruita e composta con gli strumenti dell’operare artistico. La creazione spontanea si converte in opera d’arte ponendo così, le condizioni per creare, al suo interno, un’armonia ovvero, un ordine in cui tutte le sue parti, senza coercizione alcuna, si ricompongono insieme in unità dalla quale promana l’aura, o lo splendore, della sua medesima astanza. 

Esistono leggi costruttive convenienti alla formatività di un’opera dell’arte che sono perfino, di carattere matematico e geometrico, come la prospettiva o la sezione aurea che furono, infatti, le regole dell’arte architettonica, scultorea e pittorica del Rinascimento italiano.

Dopo la Grande Guerra, ove naufragò l’esperienza delle avanguardie artistiche del primo Novecento, nel campo diruto dell’arte europea comparve il fenomeno del cosiddetto “ritorno all’ordine” che, in realtà, corrispose al tormentato tentativo di far ritornare nel presente storico la concezione di un’arte senza tempo, al di fuori dell’incubo della storia.

Gino Severini, deluso dal futurismo, ne rappresentò uno dei testimoni più consapevoli e più alti. Egli, allora, si rivolge alle fonti e trova nel Quattrocento italiano la sua patria intellettuale. Studia il trattato sull’architettura del romano Vitruvio, opera base di tutto il Rinascimento. Si immerge negli studi teorici dell’Alberti, del Dürer e di Piero della Francesca e legge con entusiasmo il trattato “De divina proportione” del frate francescano Luca Pacioli, una delle massime autorità matematiche europee di quel tempo. Da questo studio è nato il saggio “Dal cubismo al classicismo, estetica del compasso e del numero”, pubblicato in francese a Parigi nel 1921.

Difronte allo sfacelo dell’arte, da lui paventato nel 1921, Severini pone nel suo saggio la domanda fondamentale: a che serve la pittura? “Si possono dare tante definizioni eleganti e profonde, filosofiche o estetiche dell’arte e della bellezza, ma per un pittore si riassumono tutte in un’unica frase: creare un’armonia”. 

Creare questa armonia, secondo Gino Severini, significa lavorare al quadro come ad una composizione per sé stante che si regge su leggi proprie ancorché simili alle stesse leggi che governano l’universo come, peraltro, quel rapporto o, proporzione matematica, ad esempio, che costituisce la base essenziale di ogni rapporto armonico che è la sezione aurea. Le parti del dipinto fra di loro e rispetto al tutto del quadro devono essere in equilibrio e armonia; ciò significa che l’unità del quadro, il suo equilibrio e la sua armonia, devono basarsi sul medesimo rapporto armonico.

Scopo della pittura deve essere, dunque, quello di “creare un’armonia” – scrive Severini: “Un’opera d’arte è perfetta quando tutti gli elementi che la compongono tendono decisamente al medesimo fine”. L’arte perciò, ancora una volta, nell’opera e nei quadri di Gino Severini non è affatto imitazione della realtà effimera dei sensi ma, essenzialmente, composizione autonoma resa “indipendentemente da tutti i confronti, compreso quello con la realtà che conosciamo”.

Per concludere, non si può tuttavia non ricordare che, invero, questa del cosiddetto “ritorno all’ordine” fu una stagione in cui, pur, prevalse il sogno ideologico e regressivo dell’aspirazione al ritorno verso la separatezza originaria tra mondo sensibile e mondo intelligibile che formano, invece, insieme una sola vivente unità.

Integrità, ogni volta, quasi miracolosamente riattualizzantesi in ciascuna opera, davvero, ben compiuta e ben riuscita dell’arte come, d’altronde, balza evidente dalla contemplazione stessa di svariate forme e di matericità cromatiche coesistenti in tutto quanto il complesso delle esecuzioni pittoriche, dall’epoca divisionista al futurismo ed oltre, realizzate con meravigliosa sintesi mimetico-compositiva dell’artista Gino Severini.

Il testo di Beniamino Vizzini "Creare un'armonia. Il ritorno all'ordine nell'estetica di Gino Severini" è stato pubblicato sulla Rivista (cartacea) Tracce Cahiers d'Art, N. 24 primavera estate 2016, che ha dedicato un ampio servizio alla mostra "SEVERINI. L'emozione e la regola", in corso fino al 3 luglio 2016 alla Villa dei Capolavori della Fondazione Magnani Rocca, a Mamiano di Traversetolo - Parma.

L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp al Museo d'Arte di Ascona, Svizzera. Di Beniamino Vizzini

L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp

di Beniamino Vizzini
7 Giugno 2016

MARCEL DUCHAMP "L.H.O.O.Q.", 1919 / '64
Staatliches Museum Schwerin / Ludwigslust / Güstrow
Succesion Marcel Duchamp 2015, ProLitteris, Zurich

L.H.O.O.Q. è un ready-made rettificato realizzato nel 1919 dall’artista dadaista Marcel Duchamp. L’opera resta visibile al pubblico fino al 26 giugno 2016 nell’esposizione Marcel Duchamp Dada e Neodada presso il Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona (Svizzera) www.museoascona.ch organizzata in collaborazione con lo Staatliches Museum di Scwerin (Germania) e, che rientra nel novero delle celebrazioni svizzere per il 100° anniversario dalla nascita del movimento Dada, fondato a Zurigo nel 1916.

Si tratta d’una riproduzione fotografica della Gioconda (o Monna Lisa) di Leonardo da Vinci alla quale sono stati aggiunti provocatoriamente dei baffi e un pizzetto. Il titolo L.H.O.O.Q. è composto da cinque lettere che pronunciate in lingua francese danno origine alla frase “Elle a chaud au cul” (Lei ha caldo al culo – Lei è eccitata). Esiste anche una versione del 1965 nella quale appare la Gioconda senza baffi e la scritta in francese, Rasée L.H.O.O.Q. 

Fin troppo evidente l’intenzionalità derisoria e trasgressiva del gesto di Duchamp che sovrappone un segno di chiaro significato contestativo ad un’immagine-culto, tale che ha finito per monopolizzare la rappresentazione universale dell’Arte del Rinascimento secondo le modalità più insignificanti e banali della mimesi raffigurativa. Marcel Duchamp ha dichiarato: “La Gioconda è così universalmente nota e ammirata da tutti che sono stato molto tentato di utilizzarla per dare scandalo. Ho cercato di rendere quei baffi davvero artistici”. 

L’opera pittorica del ritratto leonardesco, proveniente dalla tradizione dell’operare artistico di matrice magico-rinascimentale del Quattro-Cinquecento italiano, viene aggredita e negata dall’artista di Blainville-Crevon nel momento in cui viene, parimenti, riaffermata come icona nel contesto generale di un consenso comune, in sé, privo di qualsiasi sensibilità per l’effettiva e vivente esperienza della creazione artistica, ridotta al grado zero d’una “pittura retinica” che annulla l’arte come pensiero. L’operazione di Duchamp sembra avere, dunque, il carattere di un’irriverente protesta contro il dogmatico predominio di un’estetica ormai morta ma tenuta, artificialmente, in vita ancora dalla volontà prevalente dei filistei componenti una massa umana, affatto, estranea all’esercizio di autentica libertà dell’arte. 

“L’opera d’arte non deve rappresentare la bellezza che è morta” affermava Duchamp. La tradizione umanistica dell’ Opera d’arte e del Capo-lavoro, della bellezza come armonia, autonomia ed unità della forma, è stata assassinata, annientata dal nichilismo antiumanistico della società uscita dall’ecatombe della prima guerra mondiale (la Gioconda di Duchamp è del 1919). Il gesto trasgressivo dell’artista dadaista francese ha inteso reagire al nichilismo della modernità esplosa dopo il primo grande genocidio totale della storia con il nichilismo uguale e contrario di un’arte divenuta antiarte, antitesi totale alla tradizione del processo artistico organico e incorporato al processo storico la cui logica avrebbe condotto verso il termine finale della meta catastrofica di uno sterminio di massa globale.

Se l’arte fino ad allora era stata, ed eminentemente rimasta, opera d’arte adesso bisognava, soprattutto, dissacrare l’opera e produrre l’antiopera o, produrre un’arte non più materializzabile in oggetto estetico – un’arte concettuale. Se l’ispirazione artistica precipitava, alla fine o nel corso della sua attuazione creativa, nell’esecuzione tecnica di un atto molto fisico ora, al di fuori della operatività tradizionale, l’arte diviene un atto metafisico se non, addirittura, mistico. Ricordiamo la prima delle Proposizioni sull’Arte Concettuale dell’artista statunitense Sol Lewitt: “Gli artisti concettuali sono mistici piuttosto che razionalisti. Giungono rapidamente a conclusioni che la logica non può raggiungere”.

La Gioconda di Duchamp adombra sotto “quei baffi davvero artistici” una rivelazione davvero mistica dalla quale scatta, nel modo di una illuminazione improvvisa, la conclusione secondo cui apparterrebbe all’esperienza profonda dell’arte una certa natura – evocatrice di opere e di vita – intrinseca all’azione umbratile ed occulta del pensiero magico, dell’Ermetismo e dell’Alchimia, argomenti di cui pare Duchamp si sia sempre interessato durante tutta la sua esistenza. 

Secondo Maurizio Calvesi la “Gioconda con i baffi” nascerebbe da una segreta e divertita allusione “ermetica” all’androginia dell’effigiata. L’androgino, come unione del maschile e del femminile (e quindi dei contrari) è infatti una figura simbolica ricorrente nei trattati alchemici e disegnare barba e baffi sul volto della Gioconda è in fondo mascolinizzare una figura femminile. La misteriosa sigla del titolo, L.H.O.O.Q., ci fornirebbe poi la chiave per decriptarne il senso. Calvesi ipotizza che Duchamp possa aver preso spunto per questa buffa associazione da una miniatura di Jean Perrel intitolata “La complainte de Nature à l’Alchimiste errant” proveniente da un manoscritto alchemico del ‘500 dove si vede la personificazione della Natura-Alchimia (peraltro simile alla Gioconda nella posizione delle braccia e nello sfondo paesaggistico) che siede sopra ad un forno acceso in forma di tronco cavo, ha quindi certamente caldo al sedere. 

Il testo di Beniamino Vizzini "L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp al Museo d'Arte di Ascona, Svizzera" è stato pubblicato il 7 Giugno 2016 a cura di Marianna Montaruli su Tracce Cahiers d'Art, nel supplemento telematico della rivista, link: http://bit.ly/1raB8qC

SICILY: CULTURE AND CONQUEST. Tracce Cahiers d'Art segue la mostra in corso al BRITISH MUSEUM di Londra dedicata alla SICILIA

L'Arte della Sicilia
in mostra al British Museum di Londra

a cura di Marianna Montaruli, 23 Maggio 2016



SICILIA: Una grande mostra è in corso al British Museum di Londra. Fino al 14 Agosto 2016. 

SICILY: CULTURE AND CONQUEST al British Museum di Londra è stata realizzata in collaborazione con la Regione Siciliana, Assessorato dei Beni Culturali e dell'identità siciliana. È la prima mostra interamente dedicata nel Regno Unito all'arte prodotta nella più grande isola del Mediterraneo.

In the photo: Agrigento, Temple of Concordia. Built c.440-430 B.C. 

Discover SICILY's cosmopolitan history and identity in Sicily exhibition. From Greeks to Normans, Byzantines to Goths, every invading culture left its mark on Sicily, creating a remarkable heritage. Till August 14th, 2016.

Posted on Facebook by Marianna Montaruli, May 2016

IL Primo Maggio 2016 è stato pubblicato il Nuovo Numero 24 di TRACCE CAHIERS D'ART Rivista d'arte da Collezione

Tracce Cahiers d'Art
È uscito il Nuovo N. 24 Primavera Estate 2016
Primo Maggio 2016

TRACCE CAHIERS D'ART, N. 24 - 2016
In copertina: PALMA IL VECCHIO "Ritratto di giovane donna" Lyon, Musée des Beaux Arts, ⓒ Lyon MBA. Photo: Alain Basset
Rivista di pregio stampata su carte Fedrigoni. 100 pagine a colori, formato cm 29,7 x 21. A cura di Marianna Montaruli e Beniamino Vizzini, Edizioni d'arte Félix Fénéon, 2016. 
In Sommario:
SEVERINI. L'emozione e la regola, mostra alla Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo-Parma – ANTONIO FONTANESI, in mostra alle Gallerie Maspes di Milano – ALDO MANUZIO. Il rinascimento di Venezia, mostra alle Gallerie dell'Accademia, Venezia – La Tempesta di GIORGIONE – VARLIN. Dipingere la vita, mostra al Museo Antonio Ligabue di Gualtieri-Reggio Emilia – I MACCHIAIOLI. Le collezioni svelate, mostra al Chiostro del Bramante di Roma – L'Arte per L'Arte. Da PREVIATI a MENTESSI, da BOLDINI a DE PISIS, mostra al Castello Estense di Ferrara. 
Testi pubblicati di:
Beniamino Vizzini, direttore di Tracce Cahiers d'ArtGuido Beltramini, Davide Gasparotto, Giulio Manieri Elia, curatori della mostra "Aldo Manuzio. Il rinascimento di Venezia"; Sandro Parmiggiani, curatore della mostra "Varlin. Dipingere la vita"; Francesca Dini, curatrice della mostra "I Macchiaioli. Le collezioni svelate".
Opere di:
Gino Severini, Antonio Fontanesi, Giorgione, Giovanni Bellini, Lorenzo Lotto, Giovanni Agostino da Lodi, Cima da Conegliano, Tiziano, Palma il vecchio, Parmigianino, Andrea Riccio, Aldo Manuzio, Erasmo da Rotterdam, Q. Horatius Flaccus, Francesco Colonna, Jacopo de' Barbari, Varlin, Telemaco Signorini, Giovanni Fattori, Cristiano Banti, Raffaello Sernesi, Giuseppe Abbati, Vincenzo Cabianca, Vito D'Ancona, Mario Puccini, Llewelyn Lloyd, Filippo de Pisis, Giovanni Boldini, Giuseppe Mentessi, Gaetano Previati.
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La Poesia di Giorgio Bonacini su Tracce Cahiers d'Art



La rosa senza perché o della poesia. Intorno al nuovo libro di Flavio Ermini IL GIARDINO CONTESO. Di Beniamino Vizzini

La rosa senza perché o della poesia.
Intorno al nuovo libro di Flavio Ermini 
IL GIARDINO CONTESO

Primo Maggio 2016

"Siamo chiamati a prendere la parola per cercare nel nostro esserci l’insieme vivente”, Flavio Ermini

FLAVIO ERMINI
"Il giardino conteso. L'essere e l'ingannevole apparire"
Moretti & Vitali Editori, Bergamo 2016 ISBN 978-88-7186-633-8 Euro 18,00
La parola poetica non ha identità, fiorisce dentro alla soggettività del poeta senza, per ciò, esserne dedotta o, tratta al di fuori per virtù d’una ragione qualunque, di un interesse o di uno scopo. Il suo venire alla luce rivelativa della lingua è pari all’apparire di qualcosa, qualsiasi cosa, che esca dalle oscure sotterranee matrici d’una radice nascosta, simile ad un seme sepolto da cui nasce il germoglio della rosa, da cui essa scaturisce come per grazia o come per atto gratuito, senza volontà di nessuno, così per nulla.

Scrive, ad un certo punto del suo nuovo libro, Flavio Ermini: “Ascoltate cosa dice Silesius nel Pellegrino cherubico ‘La rosa è senza perché: fiorisce perché fiorisce / a se stessa non bada, che tu la guardi non chiede’. Non sembra anche a voi di leggere dietro al nome di questa rosa senza perché il nome della parola poetica?”.

Il dire poetico è, allora, l’evenienza di un pronunciarsi che torna costantemente al fiorire aurorale dell’irripetibile annuncio anzi, il rifiorire del principio da cui prende avvio, ogni volta, sempre come la prima volta, il dettato di un pensiero affatto libero di protendersi verso la struggente indicibile ulteriorità dell’essere.

Nonostante che la riflessione di Flavio Ermini, oramai consolidatasi lungo il percorso della pluridecennale ricerca d’una linea di poetica, perfettamente certificata dall’ininterrotta teoria dei numeri della rivista Anterem, corra sul filo di un rischio di ipostatizzazione ontologica dovuto agli eccessi del ricorso, da parte sua, a quel gergo filosofico che tende a ricadere nella trappola di una “ontologizzazione dell’ontico”; nonostante che la presenza di questo rischio sia sempre imminente – come dicevo – la sua riflessione sa, tuttavia, mantenersi benissimo all’altezza di uno sforzo meditativo volto all’autoriflessione critica del pensiero su se stesso. 

Ma più che d’una riflessione tutta giocata, solo, sul piano della razionalità concettuale totalizzante si tratta, invero, di un meditante pensare ove si riporta, dentro al pensiero, sensibilità, immaginazione e sentimento, fino a divenire piuttosto un poetare, tanto che nel suo ultimo libro Il giardino conteso Flavio Ermini segue un itinerario che parte dalla saggistica e, passando per la narrativa, giunge alfine alla poesia. Si tratta di un viaggio in qualche modo iniziatico. 

È un cammino che vuole rispecchiare il tentativo di guardare oltre le apparenze e le illusioni, per accostarsi alla verità dell’essere. Verità che la poesia con cura custodisce e che deve essere ascoltata nell’aconcettuale richiamo, e materiale porsi in essere, della sua voce. 

È necessario, oggi, come afferma Flavio Ermini, superare la divisione platonica “dell’essere tra sensibile e sovrasensibile. È doveroso, fin d’ora, rimettersi in cammino verso la verità dell’essere, considerata nella sua indivisibilità: sulla strada lungo la quale erano incamminati i primi pensatori, prima della deviazione tracciata da Platone. La poesia si fa presente sulla soglia del caos originario, di quell’indistinto cui Anassimandro aveva dato il nome di apeiron. Ora che la chiusura alla verità dell’essere appare ferrea; ora che la divisione dell’essere in sensibile e sovrasensibile si configura come cosa compiuta; ora che la strada della tecnica appare spianata: diventa sempre più urgente tornare a esporsi all’essere. La figura del caos originario bene indica questa tensione. Quella del poeta vuole essere una forte presa di posizione per l’essere prima di volgersi a qualsiasi altra destinazione. Chi scrive guarda a quell’indeterminazione che è la presenza simultanea all’essere di possibilità diverse ed escludentisi: è l’essere come pura possibilità”.

Flavio Ermini ci invita, dunque, a ri-pensare la poesia come rinascita o, come secondo inizio o, in altri termini, come il ricorrente riproporsi del caos originario quale apertura incondizionata ad ogni condizione possibile. Eterno ritorno d’una creazione infinita e permanente analoga al porre perpetuamente in essere ciò che ancora non è, ma che potrebbe e dovrebbe esserci, in uno spazio ulteriore rispetto all’essere attuale dell’ente. 

Nello spazio dell’immaginazione o dell’orizzonte esistenziale ed umano del possibile, che non è il tutto è possibile delle potenze scatenate dalla tecnologia nell’antropomorfosi del Capitale, ma la possibilità contenuta entro il limite, la metrica, la misura dell’esperienza poetica e autenticamente vissuta nella vita finita e mortale di un essere umano. 

L’orizzonte del possibile cui qui si allude coincide con il regno delle possibilità negate, nascoste e rimosse dalla Ratio del dominio fondata sulla divisione dell’essere tra sensibile e sovrasensibile. 

“Esattamente come l’esistenza umana, l’esperienza poetica del pensiero non è riducibile a ciò che di fatto attualmente è, ma si protende verso ciò che può essere, ovvero il proprio inevitabile da farsi. Suscita l’operare e l’opera. Chiamando al ‘risorgere’, induce l’essere umano a partecipare di sé. A partire da questo inizio ritrovato, possono aver luogo una nuova scrittura e un pensare che rifiutino di rispecchiarsi in un sistema già dato delle cose”.

Il testo di Beniamino Vizzini "La rosa senza perché o della poesia. Intorno al nuovo libro di Flavio Ermini, Il giardino conteso" è stato pubblicato il Primo Maggio 2016 su Tracce Cahiers d'Art, nel supplemento telematico della rivista, link: http://bit.ly/1SU1AyB

ECFRASI. La Tempesta di Giorgione alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Di Beniamino Vizzini

La Tempesta di Giorgione
alle Gallerie dell'Accademia di Venezia

di Beniamino Vizzini

GIORGIO o ZORZI DA CASTELFRANCO, detto GIORGIONE
“La tempesta”, Gallerie dell’Accademia di Venezia.
Su concessione del Ministero 
dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo
L a Tempesta di Giorgione è un piccolo quadro (cm 82 x 73), un dipinto a olio su tela, databile intorno al 1502 – 1503, conservato alle Gallerie dell’Accademia di Venezia ed ivi esposto al pubblico nella mostra, curata da Guido Beltramini, Davide Gasparotto, Giulio Manieri Elia, “Aldo Manuzio. Il rinascimento di Venezia”. La mostra aperta il 19 marzo è stata prorogata fino al 31 luglio 2016.

Si tratta di un piccolo quadro che, tuttavia, ipnotizza lo sguardo di chi si soffermi ad osservarlo. Al suo interno vediamo l’immagine dell’eternità di un istante, racchiuso nella rapidissima luce di un lampo, ove tutto risalta con un tale spiccato nitore che non potrebbe mai esistere nella sfera fenomenica del reale, eppur ci sembra vero. Ci troviamo di fronte ad un paesaggio con figure immerso, per così dire, in un mirabile impasto cromatico, ricco e sfumato, in cui è possibile piuttosto avvertire la compresenza, in una sorta d’eterea fusione atmosferica, di elementi naturali e architettonici con il soggetto umano, sebbene quest’ultimo appaia, comunque, come isolato ed estraniato dal resto della composizione.

Sono tre figure astanti in primo piano: una giovane donna seminuda, seduta con a fianco un bambino anch’esso ignudo e, a destra, un giovane uomo in piedi elegantemente abbigliato con una giubba di color rosso vivace e calze di diverso colore, appoggiato ad una lunga asta.

La donna rimane adagiata sopra le candide pieghe delle sue stesse vesti deposte sull’erba, una mano dietro la spalla dell’infante proteso al suo seno e posto al di là della sua gamba sinistra, flessa verso l’alto, che in parte lo nasconde, e l’altra sul ginocchio con l’indice lievemente ripiegato, mentre la gamba destra riposa, incurvandosi verso il basso, appena schermata dall’arbusto vivo di un roseto accanto ai rami secchi di un secondo arbusto morto. 

Intanto, statico e distaccato, il giovane con la giubba rossa è rivolto verso la donna senza, davvero, guardarla poiché, in realtà, egli par vedere qualcos’altro da cui trae un leggero, estatico, sorriso e che noi non vediamo, che non risulta affatto visibile ai nostri occhi terreni, ma percepibile soltanto a lui dentro l’immagine d’una veduta tanto irreale. Irrealtà che appar, cionondimeno, realissima o, vorremmo dir, “naturale”, nella misura esatta del panorama retrostante ai personaggi che stiamo considerando.

È sintesi figurativa di luce, di contrasto e di colore, resa evidente dall’improvviso abbaglio del fulmine in un presagio di nubi, sature di tempesta, sospeso nell’hic et nunc perenne di questa visione dipinta. Due mezze colonne su un piedistallo e un arco trionfale cieco alle spalle del giovane, entro un bosco lussureggiante con rigogliosa vegetazione, prevalentemente di querce e di lauro, che accoglie in sé lo spiazzo erboso dove ristanno le tre figure a tergo delle quali si slarga lo sfondo con un fiume verdeazzurro, attraversato da un semplice ponte di legno, che costeggia una città con case medievali, torri, chiese, edifici classici e cupole; in particolare, si vede un edificio che sembra una moschea, alte mura di stile orientaleggiante ed un volatile bianco su un tetto, una cicogna o un pellicano.

Tutto ritratto in prospettiva aerea, alla maniera di Leonardo, e tutto affidato ad una calibrata, straordinaria, orchestrazione delle campiture cromatiche basate su cromie verdi e dorate. I tocchi di giallo e di verde chiaro muovono le fronde, e la minuziosa tessitura del fogliame degli alberi, in contrasto con lo scenario scuro delle nubi, s’accende di intense vive vibrazioni, creando l’impressione del vento, mentre i contorni in lontananza sono poco caratterizzati ed hanno un’intonazione bluastra. 

Contro un arioso orizzonte di tale specie le proporzioni dei tre astanti in effigie paiono incongrue, così come la donna e l’uomo paiono, addirittura, poggiare su due piani prospettici differenti, divisi dal solco di un notturno corso d’acqua che diviene, in seguito, il largo e luminoso fiume contiguo alla città. Ciononostante affiorano, egualmente, segnali di sottili rimandi, di richiami e corrispondenze tra le figure e il paesaggio e delle figure fra loro come, la nivea bianchezza del corto drappo che ricopre molto parzialmente la nudità della donna e il variegato panneggio dei suoi indumenti, come la candida camicia ben in vista sotto l’aperto manto rosso del giovane e come le due mezze colonne bianche sopra il piedistallo bianco o come il volatile e il chiarore spettrale delle architetture.

Se in questo spazio di imminente tempesta il personaggio maschile sembrerebbe essere assente, estraneo, inconsapevole e svagato, quello femminile invece ricambia con un sguardo austero, enigmatico e ombroso, lo sguardo dello spettatore. E se intendesse così invitarlo ad una tacita sfida? la sfida a penetrare nello stesso spazio in cui ella si trova? nello spazio dell’opera d’arte fatto, infine, di pura apparenza ovvero di ciò in cui tutto quel che si dà presente si dà solo, ed in modo esclusivo, come eterno presente?

Il testo di Beniamino Vizzini "Ecfrasi. La Tempesta di Giorgione alle Gallerie dell'Accademia di Venezia" è stato pubblicato sulle pagine della rivista TRACCE CAHIERS D'ART, n. 24 - 2016

ECFRASI. L'Aprile di Fontanesi alle Gallerie Maspes di Milano. Di Beniamino Vizzini

L'Aprile di Fontanesi
di Beniamino Vizzini

ANTONIO FONTANESI "Aprile (Rive del lago di Bourget)", 1864
olio su tela, cm 102 x 153, Collezione privata. 
Opera esposta in "L'Aprile di Fontanesi. La rivoluzione del paesaggio", mostra ideata da Francesco Luigi Maspes. A cura di Piergiorgio Dragone. Gallerie Maspes - Milano. 
L e Gallerie Maspes di Milano ospitano fin al 16 aprile 2016 un’esposizione dedicata ad una delle opere fondamentali nell’evoluzione di Antonio Fontanesi (Reggio Emilia, 1818 – Torino, 1882) e nella storia della pittura europea di paesaggio del XIX secolo, dal titolo: “Aprile. Sulle rive del lago di Bourget, in Savoia” del 1864.

Questo quadro, di medio-grandi dimensioni (cm 102 x 153), apre alla vista di un’estensione di spazio naturale, sereno ed intriso di sapienti contrasti di luci e d’ombre, costruito con colori smaglianti e pastosi quali un verde dominante sotto il sole, terra-ocra ed azzurro, entro uno schema triangolare formato da alberi, a destra del dipinto, alquanto frondosi mentre, a sinistra, s’ergono quasi nudi spogli tronchi, di cui uno spezza lo scorcio turchese del lago, interrotto dalla mole di un elevato rilievo erboso posto a chiudere l’orizzonte verso destra.

Tale spazio è tagliato trasversalmente da una diagonale lungo il cui asse vediamo predisposte delle figure, come il biancore eccentrico sul lago di una vela, che par ricongiungersi alla chiarità di lievi nubi fluttuanti nel vasto e profondissimo cielo, come il raggruppamento serrato di un gregge di pecore al pascolo, fermate proprio al centro dell’altipiano rappresentato e come, poco più discosti, investiti dalla luminosità del sole, i due fanciulli distesi sul prato, colti a godersi la magica plenitudine e pace di un simile momento. 

Aprile, un istante prezioso di primavera, raccolto e salvato per sempre, dallo scrigno dell’arte di Fontanesi; tutto è calma, quiete, luce e riposo in quel quadro che staziona davanti a chi lo contempla con amore. 

Ed è la raffigurazione di uno stato contemplativo, originato dal sentimento panico della natura, ciò che traspare dalla posizione rilassata ed, insieme, assorta dei due fanciulli, uno supino, coi pantaloni rossi, abbandonato con le mani allacciate dietro la nuca e l’altro, coi pantaloni azzurri, volto alla superficie erbosa, perduto nei suoi vaghi e segreti pensieri; o ciò che consiglia la vela bianca sul lago, eternamente fissata contro un cielo perenne; o ciò che sembra ripetersi, forse con le stesse parole di Nietzsche, qualora ci arrestassimo ad osservare il gregge che occupa esattamente il luogo centrale della visione: “Osserva il gregge che ti pascola innanzi: esso non sa cosa sia ieri, cosa oggi, salta intorno, mangia, riposa, digerisce, torna a saltare, e così dall’alba al tramonto e di giorno in giorno, legato brevemente con il suo piacere e dolore, attaccato cioè al piuolo dell’istante, e perciò né triste né tediato". 

Ciò che qui vi si raffigura, dunque, con tratti di altissima poesia, non è che l’imperturbato silenzio ovvero la felicità, semplicemente, di essere e nient’altro, di giacere e di guardare tranquillamente il cielo.

Il testo di Beniamino Vizzini "Ecfrasi. L'Aprile di Fontanesi alle Gallerie Maspes di Milano" è stato pubblicato sulle pagine della rivista TRACCE CAHIERS D'ART, n. 24 - 2016

Gli Amici di Tracce Cahiers d'Art. LAMBERTO PIGNOTTI al Centro Studi sulle Ricerche Verbo-Visive Internazionali di Venezia (Study Centre on Verbo-Visual Research - SCORE)

Lamberto Pignotti inaugura a Venezia
il Centro Studi SCORE

a cura di Marianna Montaruli, 22 Marzo 2016 

LAMBERTO PIGNOTTI, "Letteratura e futuro", 1966
Collage on cardboard, 18 x 26 cm. Courtesy: Fondazione Bonotto

LAMBERTO PIGNOTTI, "La rivoluzione toglie il dolore", 1965
Archivio di Nuova Scrittura, MUSEION

LAMBERTO PIGNOTTI, nell'ambito del Festival "Incroci di civiltà", presenta il 2 Aprile 2016 a Venezia, presso l'Auditorium Santa Margherita e con una lectio magistralis sulla ricerca verbo-visiva in Italia, l'apertura del nuovo Centro Studi sulle Ricerche Verbo-Visive Internazionali, Lettrismo, Poesia Concreta, Poesia Visiva, Poesia Sonora (Study Centre on Verbo-Visual Research - SCORE). 
Si tratta del primo centro studi italiano dedicato alla ricerca verbo-visiva. Svolgerà attività di ricerca, valorizzazione e diffusione delle ricerche verbo-visive sviluppatesi in Europa e nel mondo a partire dall'immediato dopoguerra. Il Centro Studi SCORE nato dalla collaborazione tra il Dipartimento di Filosofia e Beni Culturali dell'Università Ca' Foscari di Venezia e la Fondazione Bonotto, troverà spazio all'interno dello stesso Dipartimento. PIÚ INFO

I MACCHIAIOLI. LE COLLEZIONI SVELATE al Chiostro del Bramante di Roma. Mostra a cura di Francesca Dini. L'invito ai lettori di Tracce Cahiers d'Art a visitare la mostra

I Macchiaioli 
al Chiostro del Bramante

a cura di Marianna Montaruli, 15 Marzo 2016

Alla mostra "I Macchiaioli. Le collezioni svelate" la Rivista (cartacea) TRACCE CAHIERS D'ART, dedica un ampio servizio sulle pagine del N. 24 - 2016. Nel numero da Collezione della Rivista d'arte è stato pubblicato il testo della curatrice della mostra, Francesca Dini e le opere degli artisti: Telemaco Signorini "IL Ponte Vecchio a Firenze" e "Uliveta a Settignano", Giovanni Fattori "Ciociara (Ritratto di Amalia Nollemberg)", "Marcatura dei cavalli in Maremma" e "Raccolta del fieno in Maremma", Cristiano Banti "Ritratto di Alaide Banti in giardino", Raffaello Sernesi "Pastura in montagna", Giuseppe Abbati "Casa sul botro", Vincenzo Cabianca "La filatrice", Vito D'Ancona "Signora in giardino", Mario Puccini "Contadina", Llewelyn Lloyd "Paesaggio rosa con figura".

La mostra aperta al Chiostro del Bramante di Roma dal 16 marzo al 4 settembre 2016, ha il pregio di presentare al pubblico per la prima volta importanti dipinti dei Macchiaioli e non solo, collocandoli nel contesto delle antiche collezioni che in origine li ospitarono. 
Le opere che appartenevano a grandi collezioni del passato - come quella di Cristiano Banti, Diego Martelli, Rinaldo Carnielo, Edoardo Bruno, Gustavo Sforni, Mario Galli, Enrico Checcucci, Camillo Giussani, Mario Borgiotti - oggi sono confluite per lo più in collezioni private e rappresentano un nucleo inedito del più importante movimento pittorico italiano del XIX Secolo. 

In mostra oltre 110 opere che rappresentano la punta di diamante di ricchissime raccolte di grandi mecenati dell’epoca, personaggi di straordinario interesse, accomunati dalla passione per la pittura, imprenditori e uomini d’affari innamorati della bellezza, senza i quali oggi non avremmo potuto ammirare questi capolavori. 
Talvolta donate dagli autori stessi e più spesso acquistate per sostenere gli amici pittori in difficili momenti, queste opere - in grado di assecondare il piacere estetico e arricchire le più grandi quadrerie - sono diventate capolavori ricercati anche dai grandi intenditori d’arte dei nostri giorni. 
Veduta dell'allestimento della mostra "I Macchiaioli. Le collezioni svelate"
Foto: Danilo Alessandro
In un percorso di 9 sezioni - ciascuna intitolata alla collezione di provenienza - il visitatore ha la possibilità di scoprire i Macchiaioli, il movimento pittorico più importante dell’Ottocento italiano e il clima storico che fa da sfondo alla vicenda di questi artisti, oltre ai temi, ai contenuti e ai personaggi di questo rivoluzionario movimento: si potranno ammirare opere quali "Il Ponte Vecchio a Firenze" (1878 ca.) di Telemaco Signorini - fortunosamente recuperato da Borgiotti sul mercato inglese: un capolavoro non più visto da decenni - "Il giubbetto rosso" (1895) di Federico Zandomeneghi, "Marcatura dei cavalli in Maremma" (1887) e "Ciociara (Ritratto di Amalia Nollemberg)" del 1881 ca. di Giovanni Fattori, "Place de la Concorde" (1875) e "Campo di neve" (1880 ca.) di Giuseppe De Nittis, accanto al "Ritratto di Alaide Banti in giardino" (1875 ca.) di Cristiano Banti, "Cucitrici di camicie rosse" (1863) di Odoardo Borrani, "Sforni in veranda che legge" (1914 ca.) e il "Ritratto della moglie Isa" (1902 ca.) di Oscar Ghiglia. In mostra, dunque, anche opere a cavallo tra Ottocento e Novecento che raccontano come le conquiste formali e concettuali dei Macchiaioli furono recepite e sviluppate dalle successive generazioni di pittori.